徐小虎：辨识真伪像侦探探案 问题疑点可能就是答案本身

做个中国书画界的福尔摩斯，这让徐小虎似乎触动了不少人的利益，时至今日，她依旧是个边缘人，甚至经常处于一种“被禁言”的状态，但这些都无法阻止她对于古画求真的热情。“辨识真伪有时候就像侦探探案，问题的疑点很可能就是答案本身。”

徐小虎在雨中开车驶上日月潭伊达邵社区门前山坡时，缓慢的速度就像她多年来试图冲破书画界的樊篱一样艰难。眼前这些组合屋，保持了伊达邵族的生活状态，但外人看来其实就是临时建筑。因为教书年限太短，她的退休金很低，就连现在这个组合屋，也是当初建筑师谢英俊看她房子太破，邀请她来此地居住的。但当我们冲了两杯咖啡，坐在门前帐篷下开始听雨聊书画，这位满头银发的老奶奶，突然就有了孩子般的激情和天真。说到第一次看到吴镇《清江春晓图》的时候，她甚至会激动得眼中含泪;说到沈周笔中拙朴的孩子气时，她也会开心的哈哈大笑。

吴镇真迹只有三张半

1980年，徐小虎为了追寻古画回到台湾。在台北故宫博物院，她每天能提取六张画，在那个连原尺寸复制品都很难看到的时代，能亲眼见一见古人的真画让她无比激动。第一天她就提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》，《清江春晓图》是她的心头之爱，在她加拿大的家里，那时还挂着这幅画缩小的复制品。

这一看可不得了，徐小虎当场受了不小的刺激，回家后就生病卧床，一连烧了三天。“当时就觉得完全不对了，我之前学的都不对。”抱着满心疑惑，半年后她又提了这两幅画。仔细看来，挂名五代时期画家巨然的《秋山图》竟然有着明显的元代结构特征，而自己钟爱的《清江春晓图》应该是出自元代大师吴镇之手，整幅画却呈现出了明代绘画的结构：不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。

20世纪60年代初，徐小虎在美国普林斯顿大学学习中国艺术史。那里并没有关于书画鉴定的课程，大家习惯于看一张古画，抓住画家的名字就开始念小传，通过小传知道画家的时代背景、生活经历，再通过题跋确定画作的年份。“然后就拼命看文献写论文，写这位画家的风格如何如何演变。没有人去想这张画究竟是不是真的，为什么大家不质疑呢?”在导师方闻那里，徐小虎学到了结构分析与时代风格相结合的鉴定方法，却因为理念不合无奈从普林斯顿退学。之后她在日本游学四年，形成了不重名气而重美学价值的鉴赏态度。70年代再回到美国，她跟随知名收藏家王季迁，建立了文人画传统中“笔墨行为”的理论。此后，徐小虎独创出一套清晰缜密的研究方法，至今仍然是徐氏的独门秘籍。

经历了《清江春晓图》一役，徐小虎决定投入吴镇书画的重鉴研究。她把传世五十多幅的吴镇画作排列开来，不看印章和题跋，只看它们是否能够延续前后时代的脉络，从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后，徐小虎才开始看书。她只看画家活着时候的文章，看画家朋友和儿子的描述。“印章和题跋都是可以造假的，清朝的书画录都不可靠，因为他们看到的作品都是假的，乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的大多都是假画。清朝人说吴镇的《墨竹谱》黑得不得了，但其实吴镇就是淡的。倪瓒就说过，吴镇画画用很多水。”这幅为世人当作吴镇“标准画”的《墨竹谱》，被她鉴定为清朝仿作。

就这样，徐小虎用四年的时间，在牛津大学写出了自己的博士论文《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》。颠覆性的结论引起了学界的巨大争议，她认为传世的吴镇画作中，只有台北故宫的三幅半是真迹：《双桧图》《渔父意图》《石竹图》，以及一幅被重新装裱损坏的《中山图》残卷。就这三幅半的真迹当中，还有两张的印章和题跋是假的。这次研究却坚定了她寻找书画“时代特征”的研究方向，“先把时代找出来，再把个人找出来，这就对了。”

20世纪末，纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会，全世界的中国书画研究名家聚在一起，针对董源《溪岸图》的真伪进行辩论。“那么多名家，有人说是十世纪董源的画，有人说是20世纪张大千仿的。这个问题多么荒谬啊!我们连一千年的差别都看不出来吗?他们为什么拒绝讨论这幅画究竟是什么时代的作品呢?”

“任何一个陶器学家，都能说出西汉与东汉陶器的关系。仰韶文化是什么样子，龙山文化是什么样子，它的演变史我们都清楚地知道。但我们这一行没有这个东西，我们说不出来北宋与南宋的关系，我们只知道有马远，只会背名字。没有一个老师会讲，也没有一个考试问题说，请你写出北宋山水画的特征?”四十多年来，徐小虎每天都对自己说：我随时准备好了放弃。也许有一天她真的发现其实没有时代风格这么一回事，但是到现在她相信这是推不翻的。“笔墨行为在时代里是有演变的，而且是一条直线跟着时间跑的。”

很多人收藏不是爱，是贪

20世纪60年代末，徐小虎从普林斯顿退学之后，便游学去了日本。在那里，她一边撰写艺术批评的文章，一边观摩各种古画展览。“如果我们要以制造年代、结构方式来研究元朝和13世纪的绘画，就非得去日本看不可了，因为咱们自己家里只有一两张真迹。”

日本人收藏中国古画，最早是在唐朝，现在在奈良的正仓院就能看到唐朝的真迹。“我们的研究者经常不愿看这些画，因为这些和宗教有关，是和尚画，不是名人画，这种态度是很可笑的。”以徐小虎看日本藏中国古画的经验，日本的假画很少，因为他们是因爱而藏。一直到17世纪，日本都没有“收藏家”的概念。

而在中国，从4世纪开始，很多人就跃跃欲试要成为一名“大收藏家”。书中曾有记载，“书圣”王羲之在朋友家看到一幅署名“王羲之”的字，但分明不是自己所写。在中国的历史上，艺术品从来都是升官发财用的，有收藏、有买卖，就有造假。“唐朝太宗皇帝要王羲之，清朝乾隆皇帝喜欢王维，他们都是大收藏家。可是这都过去成百上千年了，上哪儿还能找到真迹啊?于是大臣们就只能给他们造假。”

“这种态度是很糟糕的，不是爱，是贪。就像大都会那次关于《溪岸图》的辩论，他们问的不是这幅画是真是假?而是问它值不值钱?”这种收藏家的贪，致使假画遍地，那场面大概和电影《唐伯虎点秋香》里差不多。与唐伯虎同时代的文徵明亦是如此，他死后两年，有人说市场上假画遍地;死后十五年，有人说十中有一二为真;“那么我现在说乾隆皇帝的收藏，一百张里面大概也就只能有一二了吧。”

这些年，徐小虎陆续研究了不少画家，沈周有五张真迹，而文徵明只有两张。台北故宫正在进行的文徴明书画展中，展出了这位大师名下近七十幅绘画作品，每天有上万人去膜拜他的艺术。刚从尼泊尔回到台湾的徐小虎还没来得及去看，她反问我喜欢哪一幅，这个问题让我措手不及。她见我为难便继续说：“你说大家究竟是看画还是看名字呢?”

徐小虎所说的“大家”，也包括了许多前辈鉴赏家。“徐邦达、谢稚柳这些前辈，用他们的心来看画，把他们所有的力量、知识和经验都放在鉴定上。可是他们鉴定的态度和古人收藏的态度是一样的，就是要找名字：第一要有名，第二看是不是真的。如果不是真的，就不值。不值什么呢?不值钱。”在徐小虎看来，是这样的治学态度，造成了书画鉴定的困局。

徐小虎做演讲的时候，经常将两幅不同画作相似的局部并列放置，问在座的人觉得哪一幅比较好看，请大家说说自己的观感。绝大多数时候，观众觉得好看的都是大师的真迹，而另一幅则是后人的仿作。“我经常说，好不好是要用眼睛看的，小朋友都不会看错。那么大家为什么不相信自己的眼睛呢?要相信自己的眼睛，不要相信自己的脑袋。”

徐小虎自己从来不怕犯错，“就是我写的东西，我也一直在改，但我相信眼睛是不会错的。”最初研究元代画家吴镇的时候，她曾经拿明代的沈周来做参照。但后来再看沈周，她发现自己拿来做参照的画作并非沈周的真迹。那时候，她关于吴镇的博士论文已经成书，但她还是不断在修改。这个过程不仅没让徐小虎觉得难堪，反倒让她高兴不已，因为自己终于找到了真迹。

但是，徐小虎的做法似乎触动了一些人的利益。台北故宫不再邀请她参加学术活动，台湾大学也不再聘用她回学校讲课，甚至连她的老师方闻也不承认她的研究成果，她最初把博士论文寄回普林斯顿申请复学的时候就遭到了拒绝。还有年轻学者曾经反问她：“如果我们接受了你的假设，每一幅古画都要重新研究、重新鉴定，那我们教什么啊?”

“这里面有一个问题，我们究竟是要真实呢?还是只要做一个永远不会犯错的教授?”在她看来，艺术史的任务就是厘清艺术品的时代关系，而我们今天的艺术史很多时候只是为大师们写小传，著名的中国艺术史学家高居翰也曾努力地做一个翻译。后来，高居翰在给徐小虎的书《画语录》作序时，尽管他肯定了徐小虎和王季迁对话的价值，但对她的研究方式依旧有所保留。

时至今日徐小虎依旧是一个边缘人，她的研究也不被学界重视，甚至经常处于一种“被禁言”的状态，但这些都无法阻止徐小虎对于古画求真的热情。在她看来，艺术品其实不需要归在某个大师的名下，作为研究者，应该把它们当作一件器物本身，去探究它演变的历史，把它们的前后关系搞清楚。她希望写一部“没有大师的艺术史”，让那些赫赫有名的名字，退回到时间里头去，从而浮现出一个时代的历史。

很想跟吴镇喝杯酒

有人说徐小虎是艺术界的打假卫士，但她自己并不这么看。“我并不是在打假，我是在求真。”最近她就《富春山居图》上的沈周题跋，与两位大陆的学者辩论起来，这一次她要证明这个满是错字的题跋是真迹。在她看来，这恰恰是沈周可爱的地方，这位大师写字时像个三年级的小孩子，拼命地把每一笔都写好，但收笔之后才发现字错了，于是在旁边点一个点，再把正确的字写在边上。

徐小虎看过沈周的另一个题跋，写在米芾的《蜀素帖》里。“那时候他八十岁了，就不再那么孩子气了，终于有自信了的感觉，而且写得也不像黄庭坚了。”她自创了一个术语“笔墨行为”，来描述这种笔墨在时间中的演变和进化。

“笔墨行为”，是她在收藏家王季迁的启发下总结出来的理论。王季迁幼时师从顾麟士和吴湖帆学习书画和鉴赏，亲眼所见的古代书画不计其数。20世纪70年代初，徐小虎曾经在七年间陆续与王季迁进行访谈，口传心授而来中国传统文人的笔墨经验。“中国人喜欢强而不是美，所以好笔墨要稳重踏实、活而不乱、含蓄有气、力量有余。”

他们的对谈几乎可以算是第一次揭秘中国传统笔墨，就连王季迁的老师们都不曾用言语说明笔墨的好坏。后来徐小虎发现，历史上其实也有人做过这样的事。东汉崔瑗在《草书势》写道：“旁点邪附，似螳螂而抱枝。”“腾蛇赴穴，头没尾垂。”他用出于大自然的生动比喻，写出了草书笔墨的生命力。“这个东西让我看了感动得不得了。”

中国人讲究气，无论是太极还是中医，连书画也离不开气。王季迁常常用音乐来打比方，他把一个人的笔墨比喻成他的嗓子。好的笔墨就像好的嗓子，有足够的气保持声音圆满而且可以唱很长。“元朝的书画，常常给人力拔山兮气盖世的感觉，咱们常说力透纸背，那个感觉就是你想从纸卷上把那一笔拉走，怎么用力也做不到。但是晚清的字就越来越轻，感觉可以弹出去，或者一吹就不见了。”

说着，徐小虎又翻开书里吴镇的《双桧图》，问我说：“你能看到这幅画里的表在呼吸吗?有没有感到一种流动的气?我看这张画的时候，就感觉他作画的那天有点阴冷。”她闭上眼睛，用整个身体和灵魂与吴镇的作品对话：“我很想跟他喝杯酒，但是他好像不会跟我喝，因为他看上去是个深沉骄傲的人。”

徐小虎的“笔墨经验”，不是书上能学来的东西，得站在画前仔细观赏才能感知到的。而这种感知，与画作上的名字无关。“你看过范宽的《溪山行旅图》或者听过巴赫的《b小调弥撒》，就会有一种感动，原来可以这么美。它可以让你的爱、你的尊重和你的眼泪都发出来，而这与名字无关。”

“所以收藏者在乎真假，艺术史学者应该超越真假，去研究真迹与仿作的关系，其实有些仿作的艺术性不比真迹差。”唐朝怀素的《自叙帖》，被台北故宫看作是镇馆之宝，但是却被徐小虎鉴定为明朝的仿作。“如果是唐朝的字，那是不是隋朝就该有点苗头，而北宋四大家也应该受到影响呢?但是直到明初洪武年间才有这样的趋势。”

然而，明代大书画家董其昌认为这是唐朝真迹，便也写了一幅《自叙帖》。“其实他不知道，自己写的比那个《自叙帖》好多了，所以说假画也可以造出好结果。”虽然徐小虎一直在寻求真迹，但是她也喜欢仿作。她创造的另一个术语“真迹功能”， “在中国艺术史里头，不同于国外，赝品是很大的宝贝，而且它们很多是头等的东西。历史上的米芾、张大千都是故意捣蛋的，这多好玩啊。”

现在，徐小虎就想做一件事，以沈周为榜样，可以叫“沈周绘画五百年”。从他生活的时代一直到20世纪，可以把几百幅“沈周”排列起来，让大家看看不同时代的“沈周”是否真的有所不同?“其实他们未必比沈周差，有人画得特别美，有人字写得特别好，沈周的可爱在于他的天真和诚恳。”

这种天真和诚恳，既是徐小虎的生活态度，也是她的治学准则。“我从小就想做侦探，现在做的事跟这个大概有点关系。辨识真伪有时候就像侦探探案，问题的疑点很可能就是答案本身。”或许正是这样的天真和诚恳，才使得她能从千百张的仿作中，侦探出一张布满灰尘被遗忘的真迹。